Escrito por Léo Cote
Uma coisa que salta a vista logo na primeira leitura, em Aroma Fóssil de M.P. Bonde, é a sua estreita relação com a velocidade, que nos dá certa ideia de estar a serviço da redundância literária, ao se verem nestes textos antíteses e/ou paradoxos, que acoplados ao encavalgamento que encena, dão-nos a sensação de um fluir redemoinhante, cheio de símbolos e rápido, onde os seus elementos e relações entram em tensão. Tal facto pode ser observado no poema seguinte:
Na travessa do Limpopo, uma cancela aspira no asfalto; o betão armadilha teus olhos; metal fundido perscruta o fermento da fome com lágrimas escondidas na luz da cidade; pardais engolem o milho das planícies: canto os cajueiros. (p. 32)
Onde surge um contraste de imagens apresentadas em ritmo rápido, encadeiado por encavalgamentos, que a mancha prosaica mascara, e junto a essa tensão, ressoa igualmente a aparição de elementos, lugares, signos, etc., aparentemente não directa ou logicamente correlacionados e em tensão vivaz, lírica, onde o olhar do sujeito poético aponta para múltiplas direcções.
Bonde constrói o mundo de papel adaptando-o a seus propósitos. São inegáveis os laivos da realidade quotidiana, social, surgindo em pequenos fragmentos, conscientemente simplificado. Há-de ser por isso que o poeta nos apresenta poemas em prosa e em verso, que não só denunciam o seu movimento pendular, mas introduz uma tensão genealógica, ocorrendo uma mistura estilística, que lembra quer Grabato Dias quer Luís Carlos Patraquim. “Esta percepção de relação de um autor com as formas já estabelecidas na sua literatura é um momento tão importante da interpretação que, sem ele, nem o conjunto nem o detalhe podem ser compreendidos correctamente”, como nos assegura Schleiermacher (1999: 40), em outro lugar.
O poema é constituído desse encavalgamento coordenado com a mudança de evocações, mudanças entre uma descrição e a assunção de uma fala indicativa do sujeito poético, num quadro lírico movimentado, onde se impõem contrastes e/ou antíteses de sentido, de efeitos ou de lugares.
Isto nos leva a uma outra peculiaridade, a de se notar nos poemas de Bonde, associado a essa sensação de velocidade, a despreocupação em harmonizar os conteúdos, como assim a representar a própria realidade. Pois ele ordena os poemas seguindo um conjunto de subtítulos vagos e abstractos, embora façam o seu jogo de referencialidade aparentemente óbvia. “Terra”, “Luz” e “Noite” que perfazem os três cadernos do livro, sugerindo, quer os subtítulos quer os poemas, não ter o poeta diante de si, na sua consciência, a imagem unitária do(s) ser(es) e das coisas que descreve, isto é, o quadro completo da realidade que procura figurar. Indo assim, ao modo dos gregos, a procura de explicar o princípio dos seres e das coisas. Assim reforçado pelo facto desta se associarem ao título da obra e aos poemas, enquanto núcleos de significados, sem, no entanto, se deixar cair em servilismo temático. Deste modo, em Aroma Fóssil, temos uma realidade palpitante, num jogo tenso de signos externos e internos, onde os primeiros surgem enquanto elementos de paisagem, ambiente, etc., e os segundos enquanto sinais sensíveis, como se o poeta procurasse nos mostrar o contraste entre ambos, muitas vezes, colocados num só nível e dominado por um estilo que tem certo equilíbrio e que é igualmente afectado por essa oscilação entre o verso e a prosa-poética.
O que acima dissemos oferece um suporte analítico que funciona como chave e explica não só por que razão se harmoniza com o mundo de papel criado pelo poeta, mas igualmente por que razão a chave perturba a leitura/interpretação ao se tentar aprofundar os aspectos estético-literários mais difíceis, formando, às vezes, um entrave ao processo de leitura.
O tratamento estilístico que o poeta dá a obra e a representação que institui colocam certas penumbras, ainda que sob uma luz apropriada, isto é, sob o efeito do encavalgamento e da sensação de um lirismo aflito, num jogo em que mistura elementos imagéticos, sensoriais, históricos, intertextuais, etc., num quadro vivo e vigoroso. Como se o poeta sentisse serem estas unidades orgânicas, necessárias e que permeiam a vida e o ser humano.
O lirismo intimista e pós-disfórico de Bonde é um produto de sua época, ou da geração de que faz parte, afinal, “é ele próprio parte e produto de uma atmosfera”[1] pós-distópica, que entranha em si estilos peculiares da sua geração, em todas as suas variadas formas. E, em simultâneo, envolve a sua poesia, bem entendido, uma certa continuidade com a literatura das gerações anteriores mas, além disso supõe um certo número de interacções com o seu meio sócio-literário, que não é linear e sim heterogénea, assim como com a sua psique, a linguagem e as outras inteligências, não sendo, deste modo, previsível de antemão esta poesia.
Os versos de Bonde mostram-nos quadros que não são mostrados em si e por si mesmo, mas está subordinado as angústias do poeta, as inquietações e/ou os desassossegos. Até porque, é somente através do sujeito poético que os quadros surgem e à luz de suas angústias/desassossegos que o mundo é apresentado nos seus sucessivos fragmentos, ganhando, quer o universo representado quer a sensibilidade do poeta, a sua significação própria, pois tudo o que se projecta emana dele e do mundo figurado. Uma vez que ele é parte desse quadro vemos surgirem conteúdos de consciência, flashs de imagens e de estados de espírito.
Desta forma, não surgem apenas os quadros e o poeta, em primeiro lugar, mas sim o sujeito poético, que o poeta torna possível a partir do material que ele oferece, em sua plena subjectividade. Misturando-se a memória, um sem-número de impressões palpitantes, sem deixar de haver nisto a mão ordenadora do poeta.
Quando se compara esta forma de construir mundo(s) com as de Grabato Dias ou de Luís Carlos Patraquim, vê-se nesse pendor pós-disfórico da poesia contemporânea em contraste com a anterior, à parte as semelhanças. Num gesto que faz parecer que o poeta pretende mostrar a realidade (interior, social, etc.) como ela se apresenta ao espírito ou como está atada na realidade perdida na memória, ou liberando-as da sua sequência temporal exterior, confrontando-as. Daí o tom quase descarnado, associado ao lirismo que o alivia tal como “a língua amortece o /paladar com a fúria da sede” (p. 22). Como parece não mentir a sensação que nos deixa ao lermos as confusas impressões ou imagens, que nos fazem sentir o mal-estar do sujeito de enunciação, em certas passagens, que dão a poesia outra densidade tal “como a sopa que reluz nos beiços da fome” (p. 18). Pois, o sujeito poético tem para si um mundo, o mundo exterior que apresenta, falso, paradoxal, ainda que, em certos cortes, belo, que não coaduna com a realidade interior, que é, às vezes, caótica e confusa, mas que tende a um equilíbrio, mesmo que provisório porque, quase sempre, em trânsito e num inevitável continuum de metamorfose e mudança. Essa unidade ou equilíbrio é encontrada na escrita, isto é, no mundo de papel que nos doa. É verdade que é uma unidade problemática e em equilíbrio frágil, sensível. O que seria essa unidade ou esse equilíbrio Bonde nunca nos diz.
A presentificação do sujeito poético e da realidade (interior) e extra-sujeito são figuradas em toda a sua profundidade problemática, em seus variados níveis de perplexidades e contradições. No entanto, o sujeito poético não nos surge aqui em tom trágico, embora a linguagem desnude a realidade quase descarnadamente, uma vez que o olhar do poeta, em seu lirismo mais ou menos apaixonado, abre um jogo sensível, em que o leitor nunca se pode sentir de tal forma uno ao lê-lo. O leitor é sempre posto a prova, até pelo tom mais ou menos sério e irónico, encontrando uma brecha para estabelecer a sua posição diante da realidade da vida contemporânea, que se apresenta num continnum rápido de mudanças e sob vários níveis de complexidade e tensão, exasperando o(s) sujeito(s) nela mergulhado(s). Daí o seu tom de “seriedade objectiva”, aqui usando a expressão de Auerbach (2018: 439). Num jogo em que o poeta procura recentrar-se porque, afinal, ao tormento da existência vem “ainda juntar-se a rapidez do tempo, que nos inquieta, que nos não deixa respirar, e se conserva atrás de cada um de nós como um vigia dos forçados de chicote em punho”, como nos sugere Schopenhauer (s/d: 7). É por isso que a escrita surge aqui como esse lugar onde o equilíbrio procurado é atingido e a unidade conseguida “a partir das imposições do material, sem nunca figurar os objectos em si mesmos, mas sempre em processo, tão temporal como a linguagem”, como diria Lissing citado por Tododov (1981: 32). Pois, Aroma Fóssil é “liberdade e rigor, anarquia destrutiva e arte organizadora”, onde o poeta procura “fazer surgir um outro universo, recriar um mundo”, num jogo, que na esteira de Rimbaud, instala o descontínuo para melhor negar o universo real, como diria Suzanne Bernard (1959) citada por Todorov (1981: 124-127), e, ao mesmo tempo, dá “uma forma adequada (uma «correspondencia») para uma temática da dualidade, do contraste, da oposição”, ao reclamar a falência da representação.
Tal seriedade objectiva é a que “procura penetrar até as profundezas das paixões e enredos de uma vida humana, sem contudo entrar ela própria num estado de excitação, ou pelo menos, sem delatar essa excitação”, tal como afirma Auerbach (2018: 439), em outro lugar. E assim através dela conseguir atingir uma espécie de crítica do seu tempo e mergulhar no que tem de existencial nessas interpolações do ser e do mundo.
Quanto a alusão de relações intertextuais entre Aroma Fóssil e a poesia de Grabato Dias e Luís Carlos Patraquim convém dirimir desde já um possível mal-entendido, a de que tal referência e/ou relação não significa, portanto, de forma alguma, conceder um privilégio a tal, pelo contrário, afirmá-la é chamar atenção para a existência de tais relações no intertexto de Bonde.
Todas as outras relações intertextuais, percebidas ou cravadas em Aroma Fóssil, continuam sendo, portanto, necessárias à delucidação da obra, afinal, é esta caracterizada por uma polifonia de vozes-referência, umas mais dominantes do que outras. Ora, temos, nesta obra, um sujeito poético que nos vai dando conta de sua consciência, ao se ver interpelado pela realidade que o cerca, por um lado, e os mediadores que constrói e que lhe permitem ir construindo o mundo de papel, a começar pelos subtítulos dos cadernos que compõem a obra, dão, de poema em poema, a obra certa plasticidade. É verdade que esta, por todo o jogo que nos apresenta nos pode levar a leituras/interpretações erróneas. Mas, é igualmente verdade que os elementos percebidos podem nos ajudar a atingir significações relativas à acção de construir mundo(s). É, contudo, verdade que o poeta nem sempre manifesta indícios de consciência, ou mesmo a consciência de haver uma fronteira estável entre dados do mundo interior e do universo externo, durante o processo em que nos doa o mundo a que nos faz mergulhar. Isso, muitas vezes, só se torna possível no processo de interacção com o(s) outro(s), quer sejam leituras, sujeitos, etc., quer sejam objectos, nesse jogo de sincronismo, onde se misturam aspectos subjectivos e objectivos. Até porque o texto é o lugar onde o mundo de papel acontece e ganha vida com a leitura/interpretação.
Mas, porquê que tal acontece, ao ponto do sujeito poético não atingir a consciência de si, de certas nuances das coisas e do mundo? Bom, a resposta é piagetiana, pois o sujeito poético ao construir o(s) mundo(s) de papel o faz centrando a sua atenção numa série finita de elementos e relações. Constituindo estas um pequeno todo isolável, ligando directamente o olhar e a atenção do poeta a este. Então, o mundo de papel se faz como objecto submetido e em resistência e, portanto, com sua autonomia e descentrando-se das acções do sujeito poético, passando a ser um objecto que o contém.
Em suma, a coordenação das acções do sujeito poético, inseparável das coordenações espaço temporal, causais ou contíguas que ele institui no texto, que é a origem, aqui retomando Piaget (1990: 11), tanto das diferenciações entre o sujeito e os objectos a quando dessa descentração no plano dos poemas que tornará possível, com o concurso da função semiótica, o advento da representação ou do pensamento. Assim, como o sujeito poético está ele próprio no artefacto, libera-se “como observador do objeto e enfrenta o seu próprio passado” (Auerbach, 2018: 489).
Talvez, a característica mais impressionante de Aroma Fóssil seja seu reduzido interesse em produzir grandes novidades estilísticas e estéticas, seja no domínio das palavras, expressões e versos, seja no do(s) universo(s) figurado(s). Num gesto em que parece não procurar, o poeta, o inesperado, mas sim aprofundar o saber estético-literário e a sua engrenagem, de modo, a dominá-lo. Como se ele procurasse aumentar o alcance e a precisão do gesto de construir mundos, sendo estes um quebra-cabeças que motiva o poeta a construir a obra, ao testar este a sua engenhosidade, nesse jogo entre seleccionar, costurar e compor imagens, emoções, pensamentos, etc., em verso, dando-lhes um corpo comum, sem, contudo, serem peças que se implicam logicamente, ou que se mantêm em tensão harmónica.
Os meios empregados aqui, já foram empregados muito antes na literatura, mas não com a mesma intenção artística, uma vez que o poeta colocou-se a si próprio como quem duvida, interroga, procura, contempla, etc., como se a verdade acerca de si e do mundo não lhe fosse mais bem conhecida ou se lhe fugisse por entre os dedos, ante a sua posição em relação a realidade do mundo que representa. Daí, às vezes, o vaguear e o jogar da consciência, que se deixa impelir pela mudança das impressões, longe de tentar averiguar qualquer coisa de universalmente válido. Afinal, o sujeito poético, pela forma como se move no(s) texto(s), dá-nos a impressão de não se tratar apenas de um sujeito, mas de um sujeito múltiplo ou plural. Como se este, até pela pluralidade, procurasse pesquisar a “verdadeira” realidade do eu e do mundo. Embora se mantenha um enigma, tanto um quanto o outro, é por isso que não é por acaso que diferentes conteúdos de consciência são dirigidos a eles, cercando-os com jogos de aproximação a partir de múltiplos lados. Sugerindo ter o poeta a intenção de se aproximar da realidade autêntica, se é que assim se pode dizer, e objectiva mediante muitas impressões subjectivas, obtidas por diferentes ângulos e perspectivas, e em diferentes instantes.
Uma outra peculiaridade estilística na poesia de Bonde refere-se ao tratamento do tempo, que nos dá a ideia dessa consciência fragmentada e múltipla do poeta, onde o tempo é atravessado sem a lógica ordenadora do tempo histórico, é o tempo interior que se manifesta mais ostensivamente, e não o social ou histórico. Daí os saltos e/ou a mistura entre uma reminiscência e a interpelação do leitor/destinatário, por vezes, admoestando-o, como se o poeta pervaga-se na trama interna da sua consciência ou emoção e em liberdade despropositada, tal como já referimos projectando a tensão entre tempo “exterior” e o tempo “interior”. Como o poema seguinte nos dá mostra.
4.
Graças ao tempo, aprendi a domar a ausência; um pão arde na boca, o palato aprende o sabor da dor: em cada abraço, a imagem do meu pai reencarna os gritos dentro do quarto.
O primeiro verso enunciado no presente dá conta de um flash de consciência do sujeito poético, e os versos seguintes sugerem uma apreensão de algo que está a acontecer e que pelo facto deste seguir após o primeiro dá a impressão de uma relação causa-e-efeito que os conteúdos contradizem, afinal, os conteúdos são ordenados pelo olhar pervagador do poeta ou pelo filtro da sua consciência, embora diferentes entre si. Não é por acaso que o último verso recupera uma nota autobiográfica ligada a figura do pai e que nos sugere estar mais directamente ligado ao primeiro verso. Trata-se aqui de esquadrinhar uma realidade mais genuína, profunda, talvez, por isso, se justifique as várias mudanças temporais e de cenário, ao se desprender do presente e se atar a realidade perdida na memória, liberada por uma tomada de consciência.
Assim, Aroma Fóssil, no seu conjunto, revela sua função, porque abre novos territórios, o de aprofundamento e aperfeiçoamento do saber estético-literário (do poeta, da tradição e/ou do sistema) e de sua engrenagem; instaura ordem, ainda que provisória e congelada no artefacto; e testa o corpus estético-cognitivo do poeta e do leitor por ricochet, porque, afinal, não se trata aqui, ao nos doar o mundo de papel, simplesmente do jogo de “montar um quadro”, mas de dar vitalidade a obra e seu conteúdo. Ou de conseguir uma síntese para a realidade a partir da unidade da obra, enquanto lugar de unidade da linguagem e do saber, justamente porque estas são pensadas dentro das possibilidades de um determinado projecto, como é este. E assim explica-se, igualmente, como o estilo de Bonde encontra aqui o seu lugar, pois este condiciona de maneira profunda a escolha das expressões, bem como em parte o lugar das ideias e das imagens, e a influência que estas exercem mutuamente e em direcção ao conjunto, dando-se a conhecer estas relações a partir dos efeitos que geram e da coesão que atingem. Desse modo, o processo interno torna-se, graças aos processos de encavalgamento e da velocidade em que surgem as ideias, imagens, contrastes de sentido, etc., um gesto redemoinhante, onde o trabalho do não-dito se reforça.
Aroma Fóssil é certamente uma proposta que denuncia o processo de maturação do poeta, que está consciente do seu labor e de todo o artifício que o envolve, a que procura com esta proposta maturá-la, ao abrir o novo caminho estilístico e estético congelado e aprofundado neste artefacto.
Bibliografia
AUERBACH, Erich. (2018). Mimesis: a Representação da Realidade na Literatura Ocidental. São Paulo: Perspectiva.
BONDE, Macvildo Pedro. Aroma Fóssil. Maputo: Gala-gala.
PIAGET, Jean. (1990). Epistemologia Genética. São Paulo: Martins Fontes.
SCHLEIERMACHER, Friedrich D. E. (1999). Hermenêutica: Arte e Técnica da Interpretação. Petrópolis: Vozes.
SCHOPENHAUER, Artur. (s/d). Dores do Mundo. s/c: Edições de Ouro. Disponível em http://www.abdet.com.br
TODOROV, Tzvetan. (1981). Os Géneros do Discurso. Lisboa: Edições 70.
[1] Aqui fazendo uso da expressão de Auerbach (2018: 423).