A linguagem teatral

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Arquivo de Guilherme Mussane

Escrito por Guilherme Mussane
O teatro é uma atividade presente na nossa vida diária. A vida social é feita através de ritos e rituais dramatizados. No nosso dia a dia interagimos e comunicamos através da fala e de gestos e o mesmo acontece no palco, nas representações teatrais, entre os actores e o público.
A atuação é tida como a área mais difícil da análise dos espetáculos. E isso tem a ver com vários motivos. Ela é o núcleo medular do teatro. Jerzy Grotowsky definia o teatro como o vínculo entre o ator e o espetador. E a atuação é a linguagem do teatro. Esta área da arte de representar é de difícil abordagem pelo facto de haver pouco material bibliográfico sobre ela.
Na Poética Aristotélica , por exemplo, uma referência bibliográfica obrigatória da Grécia Antiga, apesar de se abordar, teoricamente, o teatro, nada ou quase nada se diz sobre a arte do ator. Ao longo da história têm aparecido ensaios sobre a dramaturgia, cenografia e arquitetura teatral, mas pouco se escreveu sobre a arte do ator.
Outro facto a ter em conta, é que os textos de análise de espetáculos têm sido feitos por pensadores ligados as áreas de semiótica e linguística. A complexidade da abordagem da análise da atuação tem, também, a ver com o facto do ator ser uma singularidade: diferentemente de outros artistas, o ator e a atriz são produtores de signos, são sujeito (criador) e objecto (a obra). Não existe, no teatro, o que se vê noutras formas de arte onde há o sujeito e a obra externa a ele. No teatro o ator produz-se a si mesmo. E esta impossibilidade de separar o sujeito e o objeto, não lhe dá a distância para perceber, criticamente, o que produz e elaborar uma teoria. Nas artes plásticas e literatura, por exemplo, o artista pode perceber objetivamente o que produz.
Somente no século XIX, com o aparecimento da figura do diretor é que começam a surgir as teorias sobre a arte do ator. Ou seja foi a presença de um pensador, que passou a ver o teatro de fora, que permitiu a teorização do trabalho do ator. É o diretor que passou a devolver ao ator a imagem daquilo que ele produz. Algo que antes não era possível porque estava inscrito em si mesmo.
Foi a partir deste período que se começou a usar teorias para a análise de um determinado espetáculo teatral. Naturalmente, as teorias devem ser adequadas e reformuladas quando se faz a análise de um espetáculo concreto. Percebeu-se, por um lado, que nem tudo o que partia da semiótica servia para a análise do trabalho do ator. E , por outro lado, percebeu-se que era uma pretensão ingénua considerar que a atuação só poderia ser considerada, unicamente, como signo.

Tudo era interpretado a partir de uma significação do texto, do espaço e do movimento do corpo. Todavia, é preciso ver que a atuação não deve ser reduzida a um signo, porque ela tem zonas não semiotizáveis.
O corpo no teatro
A obra teatral ( o “objeto” artístico) é um corpo vivo, que como explicamos acima, não é meramente signo de outra coisa. É um corpo presente, expressivo. Não produz um objeto; é um acontecimento vivo que ocorre num lugar, sobretudo, um acontecimento que ocorre num corpo. O corpo adquire nas artes cénicas, em geral, e no teatro, em particular, uma importância decisiva. Esse corpo é algo vivo ( uma matéria orgânica).
O espetador estabelece com esse corpo uma relação qualitativamente distinta àquela que estabelece com um objecto, por exemplo, no caso da pintura. Esse corpo vivo numa cena, não é meramente signo de outra coisa ( não é representação de outra coisa). É o que materialmente é. Um corpo vivo, que deseja, que tem funções vitais. Um corpo presente na cena que se mostra como matéria viva, uma matéria expressiva. Antes de ser significação, o corpo constitui-se, em si mesmo, como uma matéria expressiva, como uma materialidade pura.
O corpo é, em primeiro lugar, um movimento cinética, isto é, é uma força que aparece em movimento. Há uma vitalidade nesse corpo que se desprende das suas ações, dos seus gestos, dos seus movimentos. E essa energia translada-se ao espetador como se fosse uma cinética induzida. Quando vemos um corpo em movimento há uma vitalidade desse corpo que passa para nós como se nós, os espetadores estivéssemos vibrando nesse corpo. Um exemplo simples disso é o que acontece na dança e no desporto. Quando assistimos um espetáculo de dança, apesar de aparentarmos estar quietos, há algo em nós que acompanha o movimento cinético dos corpos dos artistas. Quando assistimos um jogo de futebol e o jogador falha um golo na pequena área, os assistentes acompanham e “corrigem” com gestos, o erro do atleta. Interiormente, nós fazemos a bola entrar na baliza, ou seja, fazemos o golo. Melhoramos a jogada do futebolista.
Quando vemos um espetáculo teatral há um movimento cinético que se translada. Há uma vitalidade do corpo que se está a transmitir ao espetador. Outro exemplo que excede o signo é o impulso erótica desse corpo. Como corpo desejável, livre e expressivo. A cena ressalta o erotismo do corpo do ator. Os artistas, em palco, são mais brilhantes que as luzes e o cenário que os rodeiam.
Temos, também, a intensidade emocional. O corpo não é, somente, uma força um movimento cinético e um impulso erótico. No palco o corpo é atravessado por uma intensidade emocional. É um corpo no qual acontece a alegria, a dor e a tristeza. A emoção do personagem implica um trabalho emocional do ator e este transmite-o ao público.
Talvez por esta preeminência do corpo do ator e da atriz, eles se tornam pessoas suspeitas, na história do teatro. Lembremo-nos que os primeiros actores, actores gregos, eram escravos.. Apartir daqui teríamos um polo menorizado que é o corpo, o dos atores e atrizes. E mais menorizado ainda, estava o polo das atrizes. O ator esteve sempre associado ao escravo e a atriz associada a meretriz, a prostituta. A corporeidade da mulher esteve sempre associada a algo mais sensual e carnal.
O corpo no espaço e no tempo
Vamos olhar para o corpo inscrito em dois eixos. O corpo inscrito no espaço e no tempo. Para isso temos que considerar o corpo no espaço, o movimento no espaço e a apropriação do espaço.
Imaginemos o corpo (ator/atriz) próximo do palco; à frente ou no fundo e no nível alto ou baixo da cena. Temos que ter em conta o movimento e a velocidade. A ideia é ver como o corpo se apropria do espaço e como o agencia. Como se instala e como se relaciona com os objetos ( adereços de cena) e outros corpos presentes no palco. Pensemos, também, como o corpo transforma o espaço e como muda os objetos presentes no palco. E temos que incluir, nesta senda, como o corpo destrói o espaço.
O segundo eixo (o do tempo) tem a ver com a forma como o corpo se manifesta temporalmente no espetáculo. Em primeiro lugar é preciso ver se a presença do corpo no palco ocorre de uma forma constante ou intermitente, quer dizer, se o corpo está presente em todo o espetáculo ou aparece e desaparece. É preciso ter em conta o que determina o ritmo desses aparecimentos e desaparecimentos ( quais são os sentidos, velocidades, as ordens de ocorrência).
Outro aspeto importante é a transformação ou imutabilidade desse corpo. Quer dizer, esse corpo é sempre o mesmo corpo ou é algo que varia ao longo do espetáculo. Há muitas formas de observar isto. Uma delas é a mudança de personagens. Se há um personagem que se transforma; um personagem que atravessa muitos anos ( muitas idades). Um personagem que perfaz 40 anos em poucos minutos, por exemplo. Um personagem que muda de género ou de aspeto, por algum motivo. Ou seja, temos que ver se estamos perante um corpo que se transforma e qual é o sentido dessa transformação.
Finalmente, temos que ver a velocidade desse corpo no palco ( as ações, os gestos, os textos, etc). Se é um corpo que se move com muita velocidade ou de uma forma lenta e o ritmo em que se realiza.
O que é atuar?
A atuação ( no teatro ocidental) tem origem no século VI a.C., na Grécia, com Tespis, que fez um procedimento inusual. O teatro provém do ditirambo , uma cerimónia religiosa em honra ao Deus Dionísio. O ditirambo passou a ter um carácter narrativo. Numa apresentação, Tespis separou-se do coro e assumiu a primeira pessoa, não em elemento que conta a história de um Deus, mas a pessoa que encarna esse deidade. E esse ato de converter-se em outro, é a atuação. Em termos conceituais podemos dizer que ela é uma prática social em que um ser humano se transforma no outro.
Neste processo de atuação aparece um corpo que tem uma dupla natureza. Por um lado é um ator ou atriz, e por outro lado é um ser imaginário, que é um personagem. A dinâmica dessa conversão define a natureza da atuação. E essa conversão distingue o ator do performer. Para analisar a atuação temos que ver a relação que se estabelece entre o ator e o personagem. A atuação se define pelo modo particular ( em cada caso) da manifestação dessa relação. Há muitas teorias e muitas técnicas que se debruçam sobre essa conversão.
A primeira teoria é a do ator , diretor, pedagogo e escritor russo, Constantin Stanislavski. Na sua teoria realista, ele defende que deve haver uma identificação na relação entre o ator e o personagem, isto é, o ator encarna a personagem; o ator se oculta. O ator funde-se e transforma-se na personagem.
No polo oposto, encontramos a teoria de distanciamento de Bertold Brecht . Segundo ele, o ator mostra-nos a personagem; não se converte nela. O ator não desaparece por detrás da personagem, permanece ao seu lado. Ele produz critica sobre a personagem, sobre a sua relação com a sociedade e com a sua época.
Ricardo Schechner propõe outra forma de pensar no ator. Ele escreveu sobre o ator em transe e o ator em êxtase. O primeiro seria o ator stanislavskiano, que é um ator possuído, médium ( exemplo dos nossos curandeiros); alguém que é atravessado pela personagem. O segundo( ator em êxtase) tem a ver com Jezy Grotowski , que defendia uma via negativa: “não ensinamos ao ator uma técnica, mas a destruir obstáculos”, dizia ele. Na sua hipótese, o ator aparece nu, despojado. Esta posição é similar a de Peter Brook , que a designa de ator em transparência. Trata-se de um ator despojado, nu que se apresenta ao espetador aberto. É a contemplação de uma alma que se entrega, completamente, ao espetador.
Existem outras teorias (modelos) sobre a atuação. Todavia, o que nos importa aqui, é mostrar que a natureza da atuação se define pelo vínculo, pela relação entre o ator e a personagem e pela forma como esta relação se produz no palco.
Podemos dizer que existem duas dimensões que se relacionam com a atuação. A dimensão de ser e de estar. O ser tem a ver com o ator como personagem, a maneira que ele usa para se transformar em outro. As técnicas de ser tem a ver com os teóricos que referimos acima. Tem a ver com a forma como o ator constrói o ser outro; como sustenta a presença imaginária, que é a do personagem. Tem a ver, também, como eu (ator/ atriz) me torno invisível.
O estar tem a ver com a forma de situar-se no palco; com a forma de “habitar” o palco. Relaciona-se com a materialidade mais pura do palco: a ordem narrativa, a adequação ao personagem e a forma como apresenta um texto.
O ser e estar mostram a ocupação espacial, o ritmo, a presença de estados emocionais; mostram o desenvolvimento de intensidades que põem em questão a ordem narrativa do teatro; que põem em questão a ideia da totalidade da obra. Ser e estar fragmentam as cenas e dão-lhes um sentido múltiplo. Criam aquilo que podemos chamar a poética do ator, a capacidade criativa do ator, a afirmação da dramaturgia do ator.
Na era contemporânea, no geral, vemos o teatro nestas duas perspectivas. Para analisar a atuação temos que inscrevê-la dentro de um marco, que é o marco do espetáculo e ao conjunto de tradições que o explicam e o suportam.
Categorias de atuação
Existem várias tradições de atuação. Para facilitar o entendimento desta componente teatral escolhemos dois exemplos. A tradição especular é constituída por formas históricas da teatralidade. Nesta, encontramos a prosa, a ópera, a mimica, o clown e o teatro de objetos. Estas formas vão determinar o seu tipo de ator. Por exemplo, na ópera, os atores precisam de ter um trabalho vocal refinado. No teatro de objetos (muñequitos), o manipulador não se vê. Existe o teatro sócio-histórico que se produz numa época histórica determinada. Como exemplos temos o Teatro Greco (representado com máscaras), a Comédia dell´arte italiana, o Teatro Isabelino, etc.
O género é outro elemento importante do teatro. Temos a tragédia (que exige uma atuação profunda e ritmo pausado), a comédia (exige um ritmo veloz e atuação superficial), o drama, o melodrama( exige uma atuação emocional e validação moral), a farsa, etc. Cada género postula os seus modelos de construção e de atuação.
Do ponto de vista estético, o teatro pode ser realista, naturalista, expressionista, simbolista, grotesco e temos os teatros do absurdo e do oprimido. Cada um destes modelos estéticos tem formas de atuação distintas.
Finalmente, vou me referir ao personagem teatral que tem três níveis. Temos o personagem literário que aparece no texto dramático. Aqui temos como exemplo o Hamlet de William Shakespeare. Temos o personagem da tradição, que é o personagem da fabulação popular.
E o personagem da cena criado pelo ator, no palco. Este último pode atuar legitimando os dois anteriores ou pode atuar questionando-os, transformando-os, polemizando-os. Aqui está a nossa modesta contribuição para o Dia Mundial de Teatro de 2022.

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