Se pensarmos que a música é, simplesmente, um acompanhante de circunstância, ela é efémera, fugaz. Mas se um tempo depois, anos mais tarde, ouvimo-la e nisso suscitar lembranças, cheiros, então ela é parte da nossa existência.
Se, neste raciocínio, concordamos com o casal alemão Aleida e Jan Assman quando, nos seus estudos concluíram que a memória cultural (ou social) é uma espécie de património de conhecimento relacionado com, entre outros, obras de arte (literatura, música, artes plásticas, cinema, teatro…) que um determinado grupo de pessoas, num determinado espaço (distrito, bairro, cidade, região, país…), num determinado tempo consomem, então, a música, nestas circunstâncias, pode ser entendida como um repositório de referências sobre um tempo, uma geração e diversas identidades. É nesta acepção que encontro o ensaio “Kudumba uma plataforma de preservação da língua”, da autoria de Cremildo Bahule, sob chancela da Khuzula.
Com o pretexto de discutir, sob ponto de vista sociolinguístico, o álbum “Kudumba” (1997), segundo da banda Ghorwane, o autor, em jeito de provocações, reptos, propõe uma série de reflexões sobre o cenário musical moçambicano e o efeito de outras lógicas conflituosas (as da cultura, por exemplo), nas opções dos compositores e intérpretes. É neste diapasão que, a discutir “Práticas Linguísticas na Música Moçambicana: Uma Reflexão Sociolinguística”, Cremildo Bahule comenta que: «Nunca» ouvi nenhuma música do grupo etnolinguístico Cicopi, em que se toca Timbila, a ser acompanhada na língua Cisena ou Emakhua. Na execução da dança Tufo [dança da etnia Emakhuwa] nunca se ouviu alguma entoação de cantos para essa dança em Xirhonga, Xitswa ou Cisena. A entoação ocorre sempre na língua Emakhuwa e, em alguns casos, em Swahili [excepcionando o Grupo de Tufo da Mafalala que está radicado na Cidade de Maputo]. (p.58). Neste ponto, o autor questiona os limites dos valores étnicos nas criações artístico-culturais. Na música moderna, o autor, através de exemplos como Stewart Sukuma e Júlia Mwitu ilustra que o facto de ter-se nascido em determinado espaço geográfico não impede que se possa expressar numa língua doutro lugar. Ambos músicos nascidos, respectivamente nas regiões centro e norte do país, também cantam nas línguas do sul.
Em sete capítulos, genericamente, o ensaio discute língua (s), identidade (s) e políticas linguísticas na música. As referidas temáticas são sustentadas por uma vasta bibliografia, entrevistas a alguns músicos da banda e ex-integrantes, produtores e intervenientes na produção do álbum “Kudumba” para além de alguns membros permanentes da audiência da banda; conclusões de Cremildo Bahule.
A moderna ideia da nação moçambicana tem as artes na sua fundação. Contributo que não cessa, evidentemente, no pré-75. Conquistada a independência, as artes continuaram o seu papel de ajudar a humanidade, no caso aos moçambicanos, a dar sentido a sua existência. Na literatura, por exemplo, Gilberto Matusse discute a construção da imagem da moçambicanidade, observando a pena de José Craveirinha, Mia Couto e Ungulani Ba Ka Khosa.
Não me parece equivocado ou exagerado assumir que através deste exercício, Bahule reivindica papel similar para a música, com a diferença desta ser das massas. Até porque como concluem o autor do ensaio e Hélder Fernandes Samo Gudo, no segundo prefácio do livro, recorrendo a rapper e jurista Iveth Mafundza, os Ghorwane são “embaixadores da moçambicanidade”.
Os desdobramentos em torno da ideia da moçambicanidade por parte do autor são reveladores de uma noção clara de tratar-se de um edifício ainda em construção, como, de resto, é com todas as Identidades. Estamos a referir-nos a ideia de moçambicanidade, no espírito do ensaio, como um manancial de referências, memórias, hábitos entre outros que nos tornam moçambicanos. Diria que é a qualidade de ser moçambicano que não se adquire ao nascimento, mas na vivência, no quotidiano. A língua, central neste ensaio, é um dos instrumentos que o autor aponta como referência na participação da música nessa empreitada.
Neste exercício, abordando o contributo da música na construção da imagem da moçambicanidade, temos uma inevitável comparação com a literatura que empreende essa obra na língua portuguesa, quando a música não se impôs essa fronteira o que (talvez) a permite penetrar com mais facilidade em diferentes espaços, contextos sociais e económicos.
Ao resistir a imposição do uso exclusivo da língua portuguesa (herança colonial) durante o período socialista do país (no modelo marxista-leninista) a música foi em contramão da percepção de que a construção do Homem-novo devia matar os grupos linguísticos, como, igualmente, por opção política, aliás, fizeram a China, a França e tantos outros a dado momento da sua história. Nesse contexto, a música acabou desempenhando, em certa medida, o papel de guardiã das culturas que interpretou.
Entre as referências que Bahule aborda nessa questão, além do grupo central neste trabalho, destaque vai para, entre outros, a banda de Nampula, Eyuphuro, que projectou-se cantando em makua. Ao que acrescentamos, igualmente como exemplo, Jaco Maria, de Inhambane que optou, como tantos outros, em apostar no Guitonga (para além do português e inglês).
Da atitude de, na Primeira República, optar-se por composições e interpretações musicais em línguas nacionais brotaram obras revestidas de estética. Ghorwane é disso exemplo, se recordarmos que em 1985 o conjunto foi convidado para actuar na Ponta Vermelha, exibição da qual surgiu a alcunha dada por Samora Machel: Os Bons Rapazes (p.72, 122, 166, 199). Numa das entrevistas, Carlos Gove, baixista do conjunto, disse que dessa ocasião surgiu uma relação de amizade entre o grupo e o Primeiro Presidente da República de Moçambique, que a era o rosto da campanha pela construção do Homem-Novo. Ou seja, a música, a arte, a catarse, o ritmo, entre outras manifestações, foram capazes de ilustrar aos actores políticos o poder que detêm a estetização do imaginário.
A Orquestra Timbila Muzimba e o conjunto Kapa Dêch são uma mostra de que, como ilustra Cremildo Bahule, a língua não é o limite em si (de ou) numa música. Há uma evidente fronteira entre língua e linguagem – muitos de nós cresceu a delirar com músicas em inglês ou francês, sem nada perceber; há bandas e músicos moçambicanos que cantam nas línguas nacionais e têm aceitação noutros grupos linguísticos no país e no plano internacional.
Perseguindo as raízes da banda Ghorwane, que assentam, originalmente, na Muthimba, Bahule introduz aos leigos na variedade de ritmos, danças, instrumentos do folclore moçambicano. E sem falsos puritanismos, o ensaista arrola algumas influências externas que tendo se cruzado com com a cultura dos povos que habitaram no actual Moçambique, foram determinantes para o surgimento de manifestações musicais que actualmente, inquestionavelmente, pertencem ao nosso repertório tradicional.
“Não cabe aqui refazer a História dessa influência(…) apenas, pretendo chamar atenção para a existência de raízes islâmicas em Moçambique e a influência que elas tiveram – e têm – para as manifestações culturais moçambicanas, no caso específico da dança e da música” (p.63). Ou seja, olhando para a história, sem aprofunda-la, Bahule traz a mesa o impacto e as marcas deixadas pela presença árabe e ocidental no país.
Do oriennte, o ensaista aponta o Tufo e Nsope como referências do que significou, sob ponto de vista sonoro, a presença de povos islamisados nosso território.
Olhando para as influências ocidentais, conforme Bahule, a Marrabenta surge nesse contexto. Na verdade, o autor, caminhando na mesma direcção que Rui Laranjeira em “A Marrabenta sua evolução e estilização 1950-2002” (2014), esclarece que este género surge da negociação que os seus criadores fizeram entre os negados ritmos africanos no contexto do colonialismo, com os vindos da Europa. “Essas formas novas de cancões populares, como a Marrabenta e o Kwella, funcionam como um protótipo musical consciente, com características melódicas e rítmicas, particularmente, africanas e, também, harmonias derivadas da música europeia” (p. 67).
A situar os autores dos álbuns “Majurugenta” (1993), “Não precisa empurrar” (“Vana va ndota” (2005) e Kukavata, no tempo, o ensaísta não deixa escapar do radar outras bandas e músicos que, para o interesse do ensaio, marcaram o cenário moçambicano nos últimos trinta anos (1983-2018). E nesse exercício, ilustra a diversidade musical que compõe a cena do país que, por consequência do sucesso alcançado por este ritmo nos anos 80 e 90, é dito da Marrabenta.
Um dos aspectos, quanto a mim, mais relevantes do ensaio, olhando para o historial da banda Ghorwane, o que ela representa e para a história da música moçambicana, é a coragem de abordar o assunto: banda Nondje (renomeada com a extinção do Electrick Jazz Quartet). Trata-se de projecto que nasceu da saída de alguns integrantes dos Ghorwane. Esta matéria inclusive merece um subtítulo, “Ghorwane versus Nondje: Nomadismo e Fluidez Estético-Musical na busca de um novo modelo sonoro” (p.173). Neste ponto se esclarece a razão da retirada de Carlos Gove, Jorge César, Paito Tcheco da banda Ghorwane. E os posteriores regressos. A pertinência deste ponto da obra reside no facto de explicar – o que deveriamos ter feito no jornalismo cultural – que o desencontro não passou de uma contenda exclusivamente musical, resultante de diferentes formas de ver e entender a música. Havia uma ala conservadora que pretendia manter a base da Muthimba e outra, a que saiu, que tinha intenção de incluir o afro jazz, jazz e fusion nas composições da banda.
Outrossim, é que a partir desta reflexão abrem-se caminhos para entender melhor álbum “Massone” – distribuído no streaming pela Modigi – de Carlos Gove assim como “Kwiri”, de Roberto Chitsondzo, vocalista principal da banda.
Os desencontros entre os conservadores e a corrente afro jazz podem ser ilustrativo da força que o jazz, em parte influenciada pela África do Sul, já tinha em Maputo no fim dos anos 90 e princípio de 2000. Actualmente (refiro-me aos últimos quatro anos, exceptuando, o sombrio período Covid-19) é um dos movimentos que mais move audiência no circuito das casas de pasto em Maputo.
Com este ensaio de escrita fresca, leve e, nalguns casos com notas de rodapé demasiado longas, Bahule vem acrescentar livros na prateleira escassa sobre música moçambicana. À semelhança do teatro, artes plásticas e dança, a música carece de mais ensaios entre outros tipos de reflexões fundamentadas para, por um lado ajudar-nos a entendê-las e, por outro, legitima-las como fonte de saber imprescindível para compreensão de uma cultura, isto é, a sua história, os modos de apropriação de signos.
Se tivéssemos, contudo, de descrever o livro de forma sumária, diriamos que é uma obra assinalável, rica em referências que Bahule adquiriu na experiência de consumidor de música. Trata-se de uma escrita preocupada com a inclusão dos diversos Moçambiques que nos constituem, o que é evidente nos exemplos de bandas, músicos, géneros de todo o país.
Não deixa de ser uma prosa corajosa pela liberdade que Bahule foi tendo de arriscar em algumas conclusões e provocações.
Cremildo Bahule recentemente coordenou a biografia do livro-disco de “Kwiri” (2017), de Roberto Chitsondzo depois de já ter estudado e publicado estudos sobre a literatura feminina (Paulina Chiziane), revelando uma faceta pouco conhecida de Carlos Cardoso, entre outros livros.
No fim da leitura, reforça-se a percepção que a língua – o veículo através do qual a maioria de nós diz o que pensa – é, por excelência, a residência de uma cultura.