Para onde nos leva o feeling da música moçambicana?

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Por Inocêncio Albino

De repente ouviu-se uma voz feminina clamando por amparo.

– Socorro, socorro, komani Mackenzie!

No entanto, no lugar de ampará-la, os homens que se encontravam nas proximidades, trabalhando em uma empresa de construção civil regimentada para criar uma infraestrutura de impacto social na região, imediatamente, desfizeram-se do trabalho e, em coro, começaram a gritar.

Hi khomile mamana, hi lawa.

Enquanto o ladrão desertava, incautos, aqueles homens – muitos dos quais chefes de famílias – repetiam um coro indecoroso segurando na estrutura que compõe a sua zona escrotal, dirigindo-se à vítima.

Segundo a lenda, Mackenzie era uma figura famigerada naquela área. Tanto que apontar a alguém que ainda não tivesse sido alvo das falcatruas do larápio confundia-se a procurar por uma agulha no palheiro. Por isso, a possibilidade de se não deter Mackenzie com aquela horda de construtores era quase inexistente. Mas aqueles homens não residiam naquele bairro. Estavam apenas trabalhando. A construção civil é um trabalho migratório. Os pedreiros migrantes!

Porque o incidente virara troça no seio dos pedreiros, nos dias que correm aquele coro indecoroso cumpre uma função substanciadora para o seu trabalho. Repetem-no para gerar ânimo, controlar o cansaço precoce e acelerar o trabalho árduo. Apenas isso!

Dentre as pessoas que ganham a vida fazendo trabalho braçal árduo, os pedreiros são exímios conhecedores da importância da música na manutenção do ânimo. No momento da labuta, a música que lhes sai dos próprios pulmões, expulsa pelo diafragma, antes de chegar ao orifício bucal, muitas vezes carece de comandos críticos – a nível do sistema nervoso central – que lhe censura o conteúdo. Ainda assim, não deixa de ser música. Até porque seu foco fundamental é controlar a animação esquelética do operário, gerindo o cansaço prematuro.

Por isso, quando os pedreiros trabalham em grandes obras geralmente cantam. E, não raras vezes, a obscenidade contida na infinidade das suas composições passa ao lado. Quase despercebida. Basta consubstanciar o seu trabalho.

Do ponto de vista de música – que é o que nos interessa no texto – estamos a falar da composição, mas mais orientada para o ritmo. Por isso, ainda que passemos rapidamente pela beleza ou ausência desta no contexto das composições discursivas o fim último é o ritmo. O feeling contido no ritmo!

feeling na música moçambicana é indubitável. A questão é: para onde nos leva esse feeling em termos de construção ou reconstrução do discurso musical? A problematização da primazia que se dá ao ritmo, por vezes e quase muitas vezes, em prejuízo do discurso na música jovem moçambicana é o eixo desta discussão perante a qual espero que nos oriente para o entendimento da função substanciadora do artista convidado na relação de colaboração entre músicos mais experientes e os com menos anos de experiência, uma tendência nova no contexto da música moçambicana.

Não me pretendo demorar nesta contextualização histórica, não muito aprofundada, mas, sem reduzir a experiência do Conjunto Mabulu, fenómeno musical moçambicano de cariz internacional protagonizados por jovens e idosos do nosso país, a experiência do que estou a falar é iniciada – de um jeito ousado – pelo saxofonista Moreira Chonguiça com o Projeto Khanimabo Moçambique Vol. 1. Artistas de renome como Elvira Viegas, Chico António, Chico da Conceição, Humberto Benfica, Hortêncio Langa, Dilon Djindji, Ali Faque, Xidiminguana e Zena Bacar, por exemplo, todos, sob direção de Moreira, participam em pé de igualdade com o que cada um melhor sabe fazer: o resultado é uma música consubstanciada, uma vez a comparticipação ter cumprido plenamente a sua função substanciadora.

Outros exemplos envolvem a colaboração entre Moreira e Manu Dibango, Jimmy Dludlu e Isabel Novela, Stewart e Lukua, Stewart e Oliver Mtukudzi, os vários casos iniciados nos anos 90 por Mc Roger e, muito recentemente, o caso da Banda Ghorwane e o jovem DJ Ardiles. Vou, a partir daqui, dar vazão a esta discussão com o último exemplo exposto tendo como objeto a música Mussakazi, interpretada pelo paquiderme da música moçambicana, Roberto Chitsondzo, e o jovem DJ Ardiles, dando assim início ao percurso rumo ao destino que me espera.

A versão final de Mussakazi, portanto, a aqui analisada é complexa por duas razões: ela chega ao público duplamente ressignificada, primeiro, na composição e, segundo e por fim, na instrumental sem contar que o seu compositor recorreu com alguma desenvoltura à metáfora, um dos mais complexos recursos estilísticos.

Na sequência, temos na obra final a aplicação da metáfora para o gerenciamento das relações conjugais já que, diante dos maridos, as mulheres passam a ser uma jante do pneu de uma bicicleta que, uma vez mal conduzida, descontrola-se, conduzindo ao seu condutor – veja a inversão de papéis – ao precipício. A mesma metáfora equipara ao homem a um cão vadio que, uma vez maltratado, abandona o lar. Muito daqui se pode explorar do ponto de vista de lições e ilações sobre o grande tema das relações conjugais.

Porém, mais do que isso a mesma obra fala sobre um tal de mukwachi – uma personagem relevante, na medida em que aglutina, em termos semânticos, a complexidade das línguas africanas, traduzindo um homem que se enamora por uma mulher com a qual passa a viver sem “oficializar” essa relação. Esse homem, na tradição moçambicana, sobretudo na região sul, onde domina o patriarcado, não é reconhecido na família da mulher porque é mukwachi (ou seja, uma espécie de marido não regularizado).

Reparemos que o mukwachi é um homem “fatal” porque, como diz a música, na irregularidade, exerce quase todas as funções de um homem oficial – inclusive a de gerar a prole – porém, à margem do regimento que vigora na comunidade. E daí há uma série de consequências para as quais não temos nem tempo nem espaço para debatê-las aqui.

A primeira versão da música em discussão exclui – em termos de composição – a parte em que se usam elementos do nosso social, o cão vadio e a jante, como metáforas que melhor explicam a gestão do matrimónio. E é interpretada somente por Roberto Chitsondzo. Numa cadência sonora lenta, voz meio tristonha, talvez influenciada pela natureza da história narrada: as peripécias protagonizadas pelo mukwachi na vida do narrador. Enfim, ainda que nos “leve” para lá, não é uma música declaradamente para se dançar – mas para escutar. A música começa e termina no mesmo ritmo instrumental. Com o som de uma guitarra acompanhada por umas congas e outros instrumentos de percussão e nenhum de sopro. Mesmo assim, não deixa de ser uma bela balada complexa do ponto de vista da simplicidade.

Dito isto, preceituo, desde já, que para mim a música é bela quando me envolve, quando me emociona, levando-me a viver a trama contida quer na composição discursiva quer na composição instrumental. É evidente que nem todas as músicas precisam ter todos esses elementos. Ainda assim, é importante compreender que a composição instrumental – se bela e envolvente – reúne condimentos que levam a qualquer mortal a construir o seu discurso a nível semântico, quase sempre equivalente ao provável. Daí a música ser uma linguagem universal!

Nesse sentido, para mim, consubstanciar uma obra musical a partir do envolvimento de um artista convidado significa atribuir a esse elemento uma função substanciadora e assumir que esse elemento irá exercer com êxito essa função-tarefa.

Por isso, desde o lançamento do álbum Kukavata – em que está contida a música Mussakazi – sinto que, com a função substanciadora que lhe foi atribuída, esta grande obra ficou, simultaneamente, enriquecida numa dimensão e empobrecida noutra como consequência do enriquecimento inicial.

  1. O enriquecimento da dimensão rítmica da música Mussakazi

Com a função substanciadora que lhe foi atribuída, a música em análise começa e termina de um modo festivo e convidativo para a dança: desta vez, temos, logo no início, a introdução de instrumentos de sopro – na verdade são trompetes dos irmãos Baza – que se intercalam ao logo da música, sons de guitarras acompanhados por umas congas, pouco salientes, uma bateria, e outros instrumentos de repercussão. Sem excluir os elementos do instrumento vocal que justificam a presença “brincante” do DJ Ardiles: “rrrráaaaa”, “tá ver”, “tatana, kina Mussakazi”, “mamana, kina Mussakazi”. A própria voz de Roberto Chitsondzo ganhou mais vida, celeridade, emoção entanto que alegria, convidando ao ouvinte não só para escutar, mas acima de tudo para dançar. Ou seja, no fim temos uma música altamente dançável.

  1. O enriquecimento rítmico que empobreceu o conteúdo.

De uma forma geral, ainda que ritmicamente bem colocados, os elementos “rrrráaaaa”, “tá ver”, “tatana, kina Mussakazi”, “mamana, kina Mussakazi” – executados por Ardiles – pouco significam em termos semânticos. Se significam algo tal não é estruturante na dimensão semântica, sendo, por isso, dispensáveis. É aqui onde começa a discussão da sua eficácia no empobrecimento semântico da música – estou a falar de recepção auditiva do ouvinte – na medida em que apesar de não significar nada, têm uma forte capacidade de atrair e prender a atenção da audição das pessoas. Sendo, igual e facilmente reproduzíveis, no ato de cantar – o cantar do ouvinte.

Nesse sentido, a função substanciadora aplicada à música – através do DJ Ardiles – acabou ressaltando mais o ritmo, o feeling, portanto, fazendo dessa música algo orientado para, à semelhança do que aconteceu na lenda dos pedreiros e o ladrão Mackenzie, gerar ânimo, controlar o cansaço precoce e acelerar o trabalho árduo.

Não sendo eu um pedreiro, ao despreocupar-me com a dimensão semântica a favor da dimensão rítmica, induzido pelo elemento que cumpre a função substanciadora e pelo modo que o faz, esta música leva-me a um lugar – onde também não costumo estar – de um bêbado com um pouco de labirintite, passando a não me interessar pelo que se canta do ponto de vista de conteúdo semântico, e voltando minha atenção unicamente para o ritmo.

Em função de tudo isso, o resultado final dessa colaboração que é a música Mussakazi, passa a ser uma experiência salutar do ponto de vista apenas de intercâmbio, de aproximação, da abertura de possibilidades para o trabalho conjunto. Porém, desde Novembro de 2015, quando do lançamento do álbum Kukavata, custa-me assumir a função substanciadora desempenhada por Ardiles na obra, como também custa me assumir que o resultado obtido – em termos de colaboração – se aproxima àquilo que se pretendia. O jovem DJ podia ter feito mais. Talvez não tenha havido espaço. É uma possibilidade válida como válida também seja a provável falta de destreza para a exploração da oportunidade criada.

Quero terminar lembrando que se trata de um ponto de vista muito pessoal e, por conseguinte, subjetivo daí ser importante alertar que se alguém quiser – em jeito de reação – comentar este texto, para enriquecer o debate, sugiro que o faça apontando os critérios relevantes para a escolha de um artista convidado, no contexto da relação entre artistas moçambicanos experientes e os com menos anos de experiência: se a voz, a fama, a simples inclusão (só para parecer aos olhos dos críticos que somos pela inclusão), etc.

 

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