Museu da Revolução: O palimpsesto e o artifício literário em João Paulo Borges Coelho

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Por Léo Cote

Museu da Revolução, até pelo título, remete-nos para a imagem de um lugar específico, a partida, isto é, o museu enquanto tal, e todo o desiderato que há em torno dele, mas quando nos pomos a pensar deduzimos dele outros sentidos que derivam daquele sentido primário, se tomarmos a metáfora, que há nessa expressão congelada, ou a alegoria, que propõe o seu enredo. Eis pois um problema que João Paulo Borges Coelho nos coloca, uma vez que este romance se abre com uma enxertia, isto é, com uma micro-narrativa-enxertia que serve de cola ou de ponte-intróito para a história.

Ora a micro-narrativa-enxertia tem um gancho que exige desenvolvimento e tal facto, quer dizer, a mudança que se observa a partir daí constitui com efeito um novo elo narrativo, sem estabelecer com o que se segue uma relação de causa-efeito, e sim de contiguidade. A micro-narrativa-enxertia é a condição do elo e da história e tem como consequência o(s) encontro(s) implicados pelo gancho. Embora, se verifique, entre essa primeira sequência e as que se seguem, uma descontinuidade, como se a primeira não fosse transitiva.

Se nos pusermos a ler com atenção o excurso, à parte a sensação de descontinuidade ou lacuna, vemos que esta micro-narrativa inicial decorre por necessidade ideológica, simbólica e lógico-estética. Por isso, o romance não deixa de ser um romance com unidade e identidade, a descontinuidade ou lacuna introduzida é a representação do acontece no nosso dia-a-dia, em que muitas das narrativas são descontinuadas ou lacunares, fazendo-nos pensar no efeito que ela(s) causa(m). Até porque, sendo a micro-narrativa uma enxertia necessária ao todo, ao participar da composição conspira para o todo estético e/ou para o sentido global da obra. Pois, se nos ativermos as sequências seguintes, à parte as suas próprias relações, apercebemo-nos de que entre a enxertia inicial e as sequências seguintes se estabelecem relações que transformam, de forma singular, o fluxo da narrativa e o seu significado.

O que, no entanto, o leitor encontrará não é uma sucessão de causa-efeito, uma vez que as sequências seguintes não vão ser o coro óbvio daquela ou fazer alusão clara à ela, senão uma ou outra vez já bem adentro da história. Assim, se é verdade que a exploração do devir da história passa pelo passado das personagens, que se avoluma de página em página, o acontecer desta fica intimamente ligada à descoberta daquele. Afinal, a técnica é fazer-nos entender as acções da história através da descoberta dos seus antecedentes (o passado das personagens, dos eventos, etc.), como se este nos pudesse comunicar os verdadeiros móbeis que animam a história, as personagens, as peripécias, etc. Não é por acaso que o narrador tem Jei-Jei como fonte a partir da qual a história é (re)contada, aludindo as fontes orais, como se estivesse numa procura gnoseológica pela verdade da história, aqui só para usar a expressão e a terminologia de Todorov (1981: 73). Embora Jei-Jei, a certa altura, vá travar conhecimento com as personagens e apesar da capacidade do narrador e de Jei-Jei em construir conjecturas, a reconstrução da história vai surgir como um processo negociado, porque carregada de dúvidas, suspeitas e de um certo artifício no arranjo da arrumação dos factos e/ou dados, como se o narrador nos comunicasse ser a verdade em si algo inatingível. Até porque as primeiras certezas que formamos da literatura e, no caso, de Museu da Revolução, aqui nos apoiando em Lefebvre (s/d: 24), ao aborda-las, mais do que usá-las, reflexivamente abala-as. Fazendo instituir-se a incerteza, a dúvida e o jogo de a superar ou resolver, que é magistralmente encenada na obra.

A compreensão da obra torna-se particularmente difícil, a medida que se avança com a leitura, e que as personagens são postas em cena, porque o passado e o presente se misturam, de tal forma que afecta a organização do romance, que é já atravessado pela estratégia de narração e de enfoque da narrativa, não sendo por acaso o facto do narrador e Jei-Jei estarem sempre em diálogo. Por isso, em Museu da Revolução, não há um sem o outro, embora a reacção e/ou a tomada de posição em relação aos eventos, personagens, etc., da história nem sempre seja coincidente. Então, podemos dizer que a micro-narrativa-enxertia parece surgir como pré-texto a longa história, que o título da obra acorda não só como um lugar determinado, onde se coloca o passado em perspectiva, através dos seus artefactos, mas como memória viva que anima as personagens, os encontros e a história.

Apesar desta micro-narrativa-enxertia funcionar mais como um elemento evocador do que formativo, aqui usando a sugestão de Todorov (1981: 75), uma vez que ela não introduz de forma óbvia e forte um ciclo de metamorfose, formando, por si só, uma sequência narrativa, a ausência dela e a alusão dela é “claramente uma transformação de grande poder formativo”. Se tivermos em conta que esta se torna uma espécie de arquétipo da obra, a ideia das ausências, dos descontínuos que fracturam, introduzem lacunas e levam a gestos erróneos ou não, que animam as personagens e a história, alimentam toda a trama narrativa. Uma vez que, muitas vezes, a respeito do que dissemos, “para encontrar a relação entre duas acções materialmente distintas, deve-se procurá-la numa abstracção muito grande” (Todorov, 1981: 77).

Poderíamos aceitar, deste modo, que esta micro-narrativa-enxertia surge na página do livro não por uma relação necessária de causa-efeito, mas sim por uma necessidade ideológica ordenadora da obra. Assim, se o significado da história que nos é contada só a podemos ir construindo gradativamente, com avanços e recuos, o significado da micro-narrativa-enxertia para a história é-nos dada logo ao abrir das primeiras páginas, ainda que só parcialmente, introduzindo, deste modo, uma tensão entre esta e a história. A micro-narrativa-enxertia interrompe-se em virtude da introdução da morte de uma personagem e de um conjunto de peripécias que levarão o automóvel Toyoto Hiace à cidade de Maputo, ao servir este como elemento-ponte e ao saltar este de uma história para outra.

Se é verdade que o trabalho de referência é mais ostensivamente necessário à narrativa, como sugere Todorov (1981: 95), e ao processo de construção de mundo, o romance ao criá-lo nos permite (re)construí-lo e desconstruí-lo, assim passando a compreender mais ou menos correctamente o funcionamento da obra. Uma vez, neste sentido, perceber que, em Museu da Revolução, o narrador não existe por si, mas sempre em relação ao Jei-Jei, em primeiro lugar, e depois ao mundo evocado, é algo significativo que nos reenvia ao que acima dissemos. Pois, toda a intriga é, com efeito, submetida à procura de conhecimento, sendo esta uma narrativa gnoseológica, tal como observa Todorov (1981: 100), ao analisar Armance de Stendal, que conserva certa homologia com Museu da Revolução, até pelos encontros que as relações disfuncionais (passadas) induzem, ao tentarem as personagens (re)pôr o equilíbrio perdido e/ou nunca atingido, ou ao pretenderem libertar-se dos elementos e relações recalcadas ou perturbadoras que os atormentam.

As personagens, em Museu da Revolução, movimentam-se à procura da verdade, quer dizer a (re)construir os acontecimentos e os factos que, de alguma forma, se ligam as suas biografias ou ao passado que as fez ser quem são, influenciando assim as suas relações familiares e os silêncios que se entrepunham nelas. Até porque, a história se constrói de pequenos retalhos que se vão associando até comporem o todo, mesmo quando estes geram descontinuidades ou lacunas. Pois, as pausas (lacunas, descontinuidades, etc.), segundo Lefébvre (s/d: 207-209), “valorizam e qualificam as diferentes pausas, dão forma no papel às pausas da voz, às mudanças de sentido, à «reflexividade» do discurso, tal como à sua expressividade”. Isto tendo em conta que “nas pausas passa-se alguma coisa: a entrada em cena do sentido”. E diremos mais, a entrada em cena do efeito de real e estético, que activam o sensível, uma vez que o sentido e o efeito de real/estético dominam as estruturas, as utilizando como instrumentos, num jogo de oposição pertinente, “na junção incerta e procurada dos sentidos e dos campos sensíveis na percepção” (Lefébvre, s/d: 213).

Este jogo do artifício literário que João Paulo Borges Coelho impõe a obra parece reclamar a falência da representação, ou de certa representação, ao procurar instaurar uma outra forma de construir mundos. Pelo menos entre portas podemos dizer que a estética de João Paulo Borges Coelho reflecte a crise da distopia e da ideologia do realismo fantástico, muito a dever-se ao desgaste daquele paradigma e à relevância da geração pós-distopia, de que faz parte este autor.

A forma como a obra presentifica-se e/ou surge à consciência do leitor ao deparar-se com àquela micro-narrativa-enxertia e ao adentrar o texto, que se projecta como manobra de ficção, introduz “lacunas”, “silêncios”, etc., que embora perturbadoras, conspiram para a preservação da coerência do sistema da obra. Pois, a obra de arte, se entendemos bem Althuser (1974) citado por Brandão (s/d: 21-22), e se dele nos apropriamos correctamente, transfigurando-o para os nossos fins, para manter a sua coerência, as linhas de forças geram mecanismos em que se ergue o artefacto e/ou se reproduz o esteio ficcional. É aí então que entra o papel do autor que, através dos elementos e relações (personagens, acções, espaço, tempo, etc.) dá corpo a história e os jogos simbólicos, metafóricos, entre os ciclos e picos de metamorfose e a estrutura de interacção do não-dito, etc., que intervêm ou pelo efeito de verosimilhança, de real ou estético, ou por indução um certo cordão de força que faz a obra de arte ser o que ela é. Assim, a primeira série de elementos e relações funciona mais intensamente para a composição da história (narrativa), enquanto a segunda série de elementos e relações funciona mais intensamente para a construção do não-dito, a metáfora, o imanente, isto é, o que está aquém do evidente (ideológico), numa espécie de fixação estético-conceptual, que marca a obra de arte e a distingue, e nos empurra para os elementos e relações imanentes à história, a narrativa, strictu senso. Sendo a partir deste jogo que a ficção se inscreve no discurso e impõe um ritual de inteligibilidade, uma vez que as personagens, as acções que estas desenvolvem, os espaços em que se movem, etc., são tecidos no interior do mundo definido pelo texto.

O que acima dissemos é animado pela ideia de que a ideologia inscrita na obra de arte interpela os elementos e as relações constantes nela, assim como a estrutura e o sistema em que tudo se compõe, incluindo o que está aquém do evidente, mas integrado no corpus do artefacto, a que a ideologia dá coesão, ao modelar e ao ditar parte das suas regras. Afinal, segundo Ricoeur (1977) citado por Brandão (s/d: 25), ela pelo seu carácter codificado nos dá uma visão de conjunto, e, neste caso, o do mundo construído. Até porque é devido a este estatuto não-reflexivo e não-transparente da ideologia que se vinculou a ela a noção de dissimulação, de distorção. Neste sentido, o conceito de ideologia está ligado aos aspectos hierárquicos e estruturais da obra de arte, que nos insere, enquanto leitores, num campo de jogo de espelhos, que nos podem empurrar para equívocos ou não de leitura. Não é por acaso que chamamos atenção para o jogo de mimos que ocorre entre o narrador e o Jei-Jei, uma vez que, quer um quer outro, surgem como intermediários a partir dos quais a história nos é doada. Isto porque a “liberdade de relação entre signo e sentido permite produzir, por exemplo, sentidos novos, atenuar outros e eliminar os indesejáveis” (Brandão, s/d: 27), construindo assim uma visão de mundo.

Para mais ao assistirmos o transcorrer da história, nós assistimos não só à sua entrada em cena, mas à entrada de todos os outros elementos e relações que, tal como numa situação dramática, têm várias funções e papéis. Dai a mistura livre entre o linguístico e o metalinguístico, a tensão entre o narrador e o Jei-Jei como a passagem abaixa deixa claro.

Foi um período relativamente bom, uns anos em que quase conseguiu reorganizar-se (palavras suas). O relativo desafogo económico permitiu-lhe dedicar-se ao estudo da língua inglesa, que Rangel vinha dizendo que em algum momento lhe seria útil. Assim, além de bons, foram também anos bastante preenchidos. Pela primeira vez parecia que o destino e as forças mais vastas estavam do seu lado. (p. 198)

Onde assinala, depois de insinuar a sua voz, serem àquelas as palavras de Jei-Jei, numa espécie de gesto marcador de diferença cognitivo. Tal como a passagem a seguir demonstra, embora mostre igualmente essa filiação entre ambos.

É evidente que este tipo de raciocínio tinha as suas falhas, por exemplo se tivermos em conta que, se é verdade que Jei-Jei me solicitava com frequência narrações onde pudesse acomodar os elementos que colhia, não é menos verdade que, em contrapartida, sem esses elementos eu ficava desprovido de matéria-prima para as fazer. (p. 236)

Aqui o jogo polifónico entre o narrador e Jei-Jei coloca a obra no terreno em que a palavra, a representação e a linguagem se apresentam em crise, numa jogo animado por certa narcose e drama, e pelo jogo de alter-ego e seus hiatos. Afinal, a linguagem, como tesouro e depósito, promete-nos dominar o tempo; dá-nos essa esperança – na narrativa, na exploração recorrente do passado (Lefébvre, s/d: 205). Por isso, em Museu da Revolução, o passado não surge ingenuamente aludido ou evocado, mas para representar, reconstituir e preencher lacunas ou zonas de penumbra, ao mesmo tempo que o presente, ao insinuar-se no texto. Até porque nada se põe em “desordem com mais facilidade que o contacto com qualquer forma de arte” (Woolf, s/d: 172). Não é por acaso o que se verifica no encontro de Bandas Matsolo e Artur Candal, ainda a meio da viagem. Até porque os fantasmas de ambos os espreitam. É o que explica o gesto nostálgico de ambos, a incompreensão de Artur Candal ante o comportamento de Matsolo, que se pôs a contemplar um pedaço de mato, depois de parar o carro sem aviso.

O incidente obedece exactamente à mesma lógica que a de Artur Candal, diferindo no motivo, no lugar e no lastro de memória, mas sempre nesse jogo em que se costura Museu da Revolução, ao se distinguir. E veja-se que foi preciso esse contacto, a bem ou mal, para que as memórias fossem acordadas, como se fosse essencial esse olhar do outro sobre si para se (re)inscreverem essa(s) memórias e suas significações. Como se Candal ao interpelar Bandas Matsolo e a sua atitude procurasse escudar-se de se olhar a si, mas que ao fazê-lo em sentido contrário, tal acto, o levasse de volta a si mesmo, dai o seu gesto que sugeriu estar o outro louco. Não é por acaso que surge um silêncio ruminador a seguir ao incidente. E esta é a lógica do olhar «literal», porque permite fazer parar sobre si o olhar dos outros, mesmo que seja um olhar de desprezo, como sugere Todorov (1981: 163), ao analisar Notas de um Subterrâneo de Dostoievski. É assim que os aspectos aparentemente caóticos e contraditórios ganham coesão, em Museu da Revolução, porque institui uma estrutura de alteridade, tal como nas Notas de um Subterrâneo. Entretanto, com outro(s) desdobramento(s), uma vez que há uma zona de penumbra entre a história e a memória, que o jogo de ficção coloca luz sobre ela. Pois aqui “o pormenor deixa de ser apenas um meio para criar o sentimento de realidade” e torna-se alegoria, como nos dá conta Todorov (1981: 182), ao se referir as obras de Flaubert e Tolstoi. A micro-narrativa-enxertia agora ganha significado, uma vez que o pormenor, que dá densidade e exaustão àquele, faz da personagem, Toyota Hiace, a pedra de toque e a intermediária passiva de tudo o que a seguir ocorre. Assim, podemos afirmar sem rebuços que João Paulo Borges Coelho é um criador de formas novas, um explorador de espaços desconhecidos, uma vez que ao tomar a literatura por objecto modifica todo o aparato ficcional.

Se, em Museu da Revolução, se insinua uma aventura, esta não será encontrada onde normalmente se espera, isto é, não está na acção, mas na interpretação que se faz de certos dados. Pois, não é por acaso que a viagem só surge, quer para Leonor quer para Elize, Candal arrastado e ponte de ligação, depois da morte do pai da primeira. A viagem é feita, neste sentido, para descobrir o passado e a verdade, como se estas procurassem se reconciliar consigo e com o seu passado, os seus afectos e desafectos, sugerindo que tal facto as impedia de seguirem adiante e só esse (re)encontro tornasse isso possível. A viagem é o acesso à verdade, real ou suposta. Fazendo o pormenor entrar aqui para permitir conhecer e atingir o ser. Daí que aqui o simbólico tem:

(…) por essência a homologia entre o facto social e o facto literária, numa região intermediária entre o conceito e o imaginário. Portanto, entre dois polos: duma parte uma realização positiva numa relação social reconhecida pelo discurso, e, doutra parte, uma abertura para o estranho. (Lefébvre, s/d: 104-105)

Até porque submetido a um novo princípio de organização. Numerosos pormenores, disseminados ao longo da história, confirmam o gesto gnosiológico, porque todos eles apontam para a mesma direcção, o mesmo acontece com os outros factos simbólicos: acontecimentos, comportamentos, situações. Por exemplo, o carro ao avariar já perto do destino não simboliza um acaso, uma vez que tal facto faz a acção demorar e põe todos os outros à espera de Jei-Jei, que fora comprar combustível, mas sim uma oportunidade de reconciliação entre Candal e Bandas Matsolo, assim como o encontro entre narrativas que preenchem as lacunas uma da outra, podendo-se espiar as rochas encobertas, em gesto de procura hermenêutica. Uma vez que, a obra ao abrir com a micro-narrativa-enxertia de Toichiro Yamada, um japonês, que morre e deixa o Toyota Hiace que se vai usar na viagem, ainda não faz referência nem a Leonor, Elize, Candal ou Bandas Matsolo, nem a Moçambique (Tete). Estes só surgirão a medida que a história for avançando.

Toichiro Yamada quando aprendia a pescar com o seu pai confronta-se com o mesmo enigma (mistério) e fascinação que o empurra a aprendizagem da arte de interpretar o objecto com o qual vem a trabalhar, que evoca a questão do conhecimento como fonte do saber. E reciprocamente, esta micro-narrativa-enxertia ilumina a existência de Leonor, Elize, Jei-Jei ou o narrador. E designa esse desconhecido para onde se dirige Toyota Hiace. Designando, igualmente, até pelo título da obra, Candal e Bandas Matsolo que, a pouco e pouco, tiram as rochas escondidas da sua memória. E, concomitantemente, simboliza a metamorfose ou mudança que a seguir se verifica.

Se é verdade que o que dissemos se assemelha muito com o que ocorre no Coração das Trevas de Joseph Conrad é, igualmente, verdade que no Museu da Revolução tal não ocorre sob os mesmos signos, é como se, neste último, tais materiais tivessem sido ressignificados, colocados sob novas lentes, em contexto diverso daquele e sob uma nova orientação estético-ideológica, como Todorov (1981) nos deixa antever.

Jei-Jei é afinal um cognome e representa o duplo que ele é. É Museu da Revoluçao, embora dinâmico, a partir do qual o narrador toma conhecimento da história e através do qual a história é enfocada, ainda que seja verdade que outras narrativas se venham associar ao enredo central, isto é, é a partir dele e do narrador que o mundo de papel se constrói. Deste modo, tal como a história de Kurtz, em Coração das Trevas, Jei-Jei simboliza a ficção, a construção a partir de um centro ausente, isto porque sendo fonte e a(s) história(s) e/ou narrativa(s) se inserirem na composição da obra a partir dele, faz dele (assim como o narrador e o jogo que se estabelece entre ambos) a alegoria da leitura e, por sua vez, simboliza todo o processo de conhecimento. Num jogo em que a(s) fronteira(s) se deslocam em função das tensões ideológicas, numa espécie de princípio de historicidade.

Neste quadro, o ser passa a ocupar uma posição privilegiada, e a linguagem o lugar da constituição da subjectividade, é verdade que com balizas. E porque a obra integra várias personagens e narrativas, apresenta uma visão de mundo e o seu mundo de papel particular. E, uma vez que “todo mundo é historiador de sua própria vida passada consciente, na medida em que elabora uma versão pessoal dela” (Hobsbawm, 2001: 18), o narrador e Jei-Jei surgem como reconstrutores não apenas dos móbeis que levam as personagens a agir mas, sobretudo, do que lhes constitui enquanto detentores de uma biografia e de elementos sensíveis que as mobilizam, à parte ser o tecido da obra definido por esse jogo de mimos entre ambos. Até porque as personagens tem nas suas biografias (ou histórias) zonas de penumbra que, em si, formam uma imagem incoerente e incompletamente percebida, o que faz desta importante e de posição central de suas preocupações.

Não é por acaso que se percebe em Leonor e Elize a vontade de ir ao encontro do seu passado (o desconhecido), num jogo entre identidade e alteridade, como se estas pressentissem que só estariam “completas” se as suas histórias se revelassem e entrassem em interacção com o outro (a mãe da Leonor, a história desconhecida do pai da Elize, etc.). E o que as salva, ou os salva, e lhes permite ir descobrindo a neblina existente é o seu saber pletórico, que surge como que para equilibrar a ignorância em que se encontram quanto à interpretação, num jogo de implicação que a justifique. Afinal, as implicações da enunciação são difíceis de limitar, até porque a “entoação, o tom, os gestos acompanham a palavra e asseguram a continuidade entre o verbal e o não-verbal” (Todorov, 1981: 207). É, por isso, que Candal ou Chintamuende ao se desviarem à conversa, ante as investidas de Leonor, desenvolvem certos gestos (atitudes) que denunciam certa ambivalência ao pretenderem concretizar a comunicação e, ao mesmo tempo, ao pretenderem bloqueá-la. Assim, faltando as interpretar. Uma vez que Leonor se irrita ante aquele discurso elíptico, e sem sentido prático, deixando-a ansiosa.

Mesmo que as características discursivas das personagens não sejam comentadas por outros personagens, grosso modo, senão pelo narrador e o Jei-Jei, sendo, muitas vezes, confrontadas com uma série de gestos (atitudes), que demandam significados. Enunciando-se estes como sujeitos, ao deixarem índices do e aquém do discurso e/ou enunciado, uma vez que são sujeitos/personas que dividem discurso com o outro. Daí não ser por acaso que o narrador remete no seu enunciado a uma outra fonte de sentido, enquanto “porta-voz”. É verdade que, às vezes, uma voz se insinua noutra, num jogo polifónico e de constituição de sentido, isto porque o sentido se constitui nesse e por esse entrecruzamento.

A procura pelo conhecimento e pela verdade é mais essencial, em Museu da Revolução, e é ela que justifica a trama da narrativa e o princípio construtivo do romance. Somos conduzidos passo a passo das micro-histórias/narrativas que, pouco a pouco, vão conspirando para o todo da narrativa. Ora, é esta a proeza técnico-narrativa de João Paulo Borges Coelho, tal como se verifica em James na Idade difícil, como nos sugere Todorov (1981: 217), onde a informação indirecta é predominante (a única que existe), implicando o leitor na construção da ficção, que não pode ser esgotada. Aqui a relação da linguagem com o mundo de ficção faz desta obra uma alegoria da criação de ficções. Pois, como as palavras não dizem forçosamente a verdade, a descoberta desta se faz tendo em conta o poder expressivo da linguagem do corpo ou daquilo que acontece no domínio do não-verbal. Deste modo, esta obra cumpre os preceitos de Ricoeur (1978), uma vez que ela diz, mostra e faz pensar.

A construção de Museu da Revolução (e não só a das personagens) baseia-se no encontro de alteridade(s), entre a história das personagens e a génese que as deu forma, entre uma cultura e uma outra, entre identidades, etc., que são projectadas a partir dos seus personagens e dos seus encontros. Estamos pois em presença de uma coroa gravitacional, onde os seus elementos e relações, através de seus ciclos e picos de metamorfose, conspiram para a unidade do romance. Embora seja verdade que há uma infinita interpenetração dos elementos e relações que compõem o sistema da obra.

Museu da Revolução é um dos romances senão o mais importante dos tempos actuais, um exemplar onde a forma e o conteúdo atingem um equilíbrio e eficácia estética que ainda não se tinha conseguido em ficção narrativa, a que nos deixa em movimento pendular e em estado de suspeita. Se é verdade que tanto a Leonor e a Elize tomam consciência de um passado (do qual não conhecem todos os contornos) preenchido por vários brancos, mentiras ou censuras, tal facto as faz partir para Moçambique com o intuito de o reconstruir. “É nesse ponto que a concepção de um discurso heterogéneo atravessado pelo inconsciente se articula com uma teoria do descentramento do sujeito”, como Brandão (s/d: 55) sugere em sua obra e parece cair aqui como uma luva. Pois, aquilo que mobiliza a acção quer de uma quer de outra não é apenas a morte do pai mas, sobretudo, o Insconsciente concebido como a linguagem do desejo (censurado), a vontade de saber desse passado, de conhecer a mãe, para o caso da Leonor, etc., a que a viagem surge justificada (verosímil), para além de provocar um forte deslocamento na concepção de mundo e o eu das personas perder a sua centralidade, por causa desse desconhecimento do eu, da história, da(s) cultura(s), etc., que a viagem vai procurar suprir. Até porque o “Outro é o lugar estranho de onde emana todo o discurso: lugar da família, da lei, do pai, na teoria freudiana, liame da história e das posições sociais, lugar para onde é remetida toda subjetividade” (Brandao, s/d: 56, apud Authier – Revuz, p. 137). Que é, em certo sentido, através dele que o eu se afirma e pontua o seu discurso, ainda que pertença também ao sentido do enunciado. Daí entendermos que o verdadeiro elemento ordenador da história não seja evidentemente o elemento cronológico, isto é, a história e as suas sequencias e peripécias são ordenados por referenciais semânticos e estéticos. Até justificado pelo facto do sujeito surgir iminentemente como objecto de figuração nos seus múltiplos desdobramentos, sendo a história um pretexto para atingi-lo.

Quando aparecem indicações e/ou alusões de espaço(s) são para dar uma nota de verosímil e permitir o jogo de identificação dos lugares de que se fala (nota de realismo), suspendendo o fluir da história (descrição do real objectivo), ao doar a intelligentsia do narrador como o lugar onde a narrativa flui, isto é, a sensibilidade e a subjectividade deste, que tem uma acção estática se comparada ao dinamismo da história em si, assim se insinuando a descontinuidade do fluir da história, ao se introduzir, por exemplo, um flashback ou um fluxo de consciência, que pode ou não continuar a história ou preencher as lacunas que ela fomenta.

A descontinuidade entre sequências atrasa ou prejudica a produção de certas associações e/ou da relação referencial, destruindo e/ou enfraquecendo as proposições que o auditor literário constrói, o que por efeito dominó introduz uma lacuna de articulação, de sentido ou de interpretação. A referência é minada por essas lacunas (saltos narrativos, flashback, etc.): tornando-se problemática à medida que a história avança. Uma vez que se compreende a história, strictu senso, mas não a sua significação, ao se construir um lastro de indeterminações, que só é preenchido à medida que esta é posta em relação com os outros elementos e relações, sobretudo, com a(s) alegoria(s) em Museu da Revolução. Sendo, deste modo, tentados a ver nelas metonímias e sinédoques.

João Paulo Borges Coelho só fixa, nos vários ciclos e/ou picos de metamorfose, o aspecto ou a parte que está em contacto com o sujeito ou com um outro objecto, tal como acontece com Rimbaud, no entender de Todorov (1981: 232-233), não se preocupando em nos doar o todo da história, que só chegamos a ele de escada em escada, e dentro de uma rede complexa de jogos de ficção. Numa viagem em que temos uma abundância de fluxos de memória, de consciência, de descrição do que acontece quer no interior quer no exterior das personagens, etc., carregada de laivos existenciais e/ou metafísicos, através de efeitos de real e estético, que não nomeia a totalidade apenas depositam parte do seu sentido ou do seu efeito. Pois, só no pormenor João Paulo Borges Coelho nos incita a passar dos atributos aos seres, das histórias ao seu significado, da parte ao todo, etc., uma vez que a chave para interpretar Museu da Revolução está no modo como é necessário ler o texto, ao se conjugar com as indeterminações, as descontinuidades, o descentramento dos sujeitos da narrativa e a abstracção fomentada por tal facto, tendo em conta que a sintaxe narrativa surge aqui para perturbar a reconstrução da história e a sua interpretação. Dando-lhe assim um sentido histórico enorme.

O sentido e as personas nesse jogo de identidade e alteridade não são dados a priori, mas se constituem no mundo de papel, mesmo que estabeleçam uma relação de referencialidade e/ou de similitude com o universo extra-literário, sendo que aqui há um condicionamento estético-ideológico que os fundamenta. Daí que nem o(s) sentido(s) nem a(s) persona(s) se projectam aqui como entidades já-feitas e/ou acabadas e sim sempre em processo, em devir, com suas culpas, medos ou desejos. Não é por acaso que as personas possuem uma subjectividade livre enquanto centro de iniciativas, embora sofram um assujeitamento de uma ordem superior (os medos, os traumas, os tabus da tradição literária, do género e da obra particular e do espectro cognitivo do sujeito autoral), introduzindo assim uma série de tensões. Isto dá um certo sentido quer a estas quer a enunciados por estas produzidas. Daí a literatura e, no caso, Museu da Revolução ter uma dimensão mágica. Até pelo facto das personas de papel evocarem o outro, sem que este último seja explícito, ao fazer dele(s) um centro de iniciativas, de acções, de enunciados, etc., através do jogo performativo dos seus elementos e relações, associado aos efeitos que causam.

Se há nestes elementos e relações o sentido a-histórico, o não-dito ou sugerido directamente, há, com certeza, o sentido co-textual e/ou contextual, que deriva da história em si e que levanta problemas relativos aos níveis ou planos da obra e os seus gestos performativos. É a este nível em que a coroa gravitacional da obra ganha todo o sentido e nos permite acessar a metafísica de Museu da Revolução a partir de suas tramas e repercussões na consciência do auditor/leitor, uma vez que, bem vistas as coisas, o contexto (a história) é um poderoso referente de sentido, ao se definir através ou em decorrência dos lugares ocupados pelos elementos e relações na estrutura da obra e os efeitos que tais interacções provocam.

Sendo verdade que todos os participantes da viagem, em Museu da Revolução, a fazem porque têm aparentemente o mesmo objectivo, contudo, o desenvolvimento da história nos mostra terem estes alvos diferentes, até denunciado por seus enunciados ou os que lhes são atribuídos, o seu género de fala e os conteúdos que deles emanam, assim como os gestos que efectuam para dar sentido as coisas e o mundo. Deste modo, constituindo estes um repertório que nos permite afirmar o que afirmamos, tendo em conta as maneiras a partir das quais as personas produzem sentidos e/ou interpretam os eventos e se posicionam no mundo em que estão mergulhados. Pois, em Museu da Revolução, o presente e o passado esclarecem-se mutuamente, porque cada actualidade reúne movimentos de origem, daí os flashback, o ruminar esse ontem, num presente que se quer diferente, ainda que os fantasmas das personas as vigiem e as empurrem a um certo desenlace, que não é propriamente trágico e sim irónico, como se voltassem para onde começaram ou se tornassem o que estavam a tentar fugir. É verdade que o fim aberto do romance não nos permite concluir nada, embora nos convide, por todo o poder que a história exerce sobre nós, a recriá-la. O jogo entre o passado e o presente parece pretender fazer-nos lembrar que o primeiro permeia o nosso quotidiano e nossas acções, como se concordasse que àquele alimenta, define e amplia os repertórios de que dispomos para produzir sentido e agir, como diriam Spink & Medrado (2000: 52).

É na história em que se vê esse processo de ressignificação desses conteúdos do passado a partir da assunção desse contacto com o outro, ao desenhar-se a biografia de cada uma das personagens, e se desenvolver esquemas que demarcam os limites cognitivos e de consciência destas, onde se enraízam ou se desenraízam as narrativas pessoais e identitárias. Afinal, é o passado, as expectativas e a sucessão dos eventos ou da obra que orientam, mas não determinam, em absoluto, o modo de pensar, compreender e agir, pois as personagens se remetem ao conjunto desses conhecimentos para pensar ou agir.

A procura do conhecimento e da verdade e a viagem são estratégias de ressignificar o passado, o presente e o mundo, isto é, dar sentido o passado, o presente e o mundo, de forma, a ser possível viver sem a asfixia que eles engendram ao acordarem os fantasmas e medos das personagens. Assim, confrontando-as ante a sua cultura, a sua ideia de si e de sua identidade, as expectativas que transportam e que lhes empurram em direcção ao futuro. Dito de outro modo, os elementos que lhes tornam o ser que supõe e os levam a agirem. Por isso, é que Museu da Revolução é mais do que uma simples história, ela transcende a narrativa, o relato ou a narração, fazendo-nos pensar ao nos mostrar o seu mundo a partir das estratégias narrativas que apresenta e o jogo de ficção que põe em cena.

Se a economia da obra se faz a partir principalmente sob a influência da perspectiva do narrador e do Jei-Jei, sua estrutura e estética é formada fundamentalmente pela ideologia que a dá contorno. João Paulo Borges Coelho forneceu e fornece o modelo de romance, em Moçambique, isto no sentido mais sério do termo e supera a angústia de Um Desejo Chamado Romance, a que nos faz referência Noa (2001), fornecendo o vocabulário e os temas da geração pós-distopia (ou pós-realismo fantástico), atingindo a tradição literária. Uma vez que, segundo Noa (2001: 7), a “literatura moçambicana tem-se firmado, e afirmado, ao longo dos anos, fundamentalmente através de dois géneros: a lírica (poesia) e o conto”. Mas que, nos últimos tempos tem-se assistido a uma reorientação que se vira para, ou pelo desejo, do romance, “com expressões indisfarçadas de obsessiva ansiedade”.

O grau de qualidade literária de Museu da Revolução é tão alto que confronta a noção de literatura e de qualidade a que só o tempo nos poderá amparar na delucidação do seu alcance e repercussão, embora, é claro, os prémios que este autor tem vindo a obter e o rol de estudos que vem surgindo tendo a sua obra como objecto de estudo deia mostras do que acima afirmamos. Museu da Revolução é sim a obra de arte do seu tempo, e não apenas uma, embora a mais proeminente, do seu tipo. Sua peculiaridade deve ser procurada não meramente nas condições sócio-literárias do seu tempo, mas igualmente, na situação específica do seu autor e engenho. Até porque, este funciona como um lobo solitário no (sub)sistema de faz parte.

Bibliografia

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SPINK, Mary Jane; MEDRADO, Benedito. (2000). Produção de Sentidos no Cotidiano: uma abordagem teórico-metodológica para análise das práticas discursivas. In Práticas Discursivas e Produção de Sentidos no Cotidiano: aproximações teóricas e metodológicas. São Paulo: Cortez.

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